Cronică de film – Mircea Băduț

Publicat de Liviu Goga, 15 iunie 2015, 08:47 / actualizat: 30 ianuarie 2021, 11:46

SOLARIS – două ecranizări distante (la 30 de ani şi la 10000 km)

Preambul: Scriind rândurile de mai jos îl am în minte şi pe cititorul care nu a văzut

filmele şi/sau nu a citit cartea: încerc să nu deconspir lucrurile (să nu-i răpesc plăcerea

vizionării/lecturării), formulând chestiunile astfel încât lui să-i anime curiozitatea, dar

ele să fie înţelese rezonant mai ales de cel care a citit/văzut ‘Solaris’.

Cu cât ne imersăm mai adânc în lectura romanului „Solaris” (Stanlislaw Lem, 1961) cu

atât ne convigem că el este greu de transpus în film (mult mai greu decât majoritatea

operelor literare ecranizate), din multe considerente: curge lent şi meditativ, foloseşte

multe recursuri bibliografice, acţiunea este relativ săracă şi dificil decupabilă de contextul

descriptiv. Iar ‘materialul’ gnoseologic – cu ale sale dezbateri ştiinţifice şi etice din

gândurile lui Kris Kelvin (eroul narator al romanului) sau din dialogurile cu celelalte

personaje – ridică şi el serioase probleme la transpunerea în film artistic.

Avem deci un context ce ne provoacă să vizionăm cu paradoxală curiozitate (paradoxală

prin dialectica de scepticism şi optimism implicată) cele două încercări de ecranizare a

romanului SOLARIS: cea sovietică (1972, regizor Andrei Tarkovski, cel care în 1979

reuşea prin „Călăuza” o ecranizare magistrală a cărţii „Picnic la marginea drumului”

scrisă de fraţii Arkadi şi Boris Strugaţki), şi cea americănească (2002, regizor Steven

Soderbergh, producător James Cameron).

Versiunea americană

Din perspectivă modernă (economică, capitalistă), o oră şi treizeci de minute constituie

un timp scurt, aşa că filmul lămureşte spectatorul destul de repede asupra contextului

spaţio-temporal. Chiar dacă – spre deosebire de firul epic ceva mai contorsionat al

ecranizării ruseşti – vedem aici de la-nceput respectându-se secvenţialitatea din roman,

realizatorii filmului american operează câteva abateri de la povestea originară: schimbă

două-trei personaje; motivaţiile expansiunii cosmice sunt unele mai moderne

(economicul surclasează ştiinţificul); fizica atomică devine aici mecanică cuantică (deşi,

dacă ar fi scris romanul cu un deceniu mai târziu, Stanislaw Lem – pasionat cum era de

filosofie şi de fizică – ar fi recurs şi el la bozoni şi cuarci în locul neutrinilor pentru a

destabiliza substanţa extraterestră).

Modificările de personaje, deşi surprinzătoare pe alocuri, nu sunt neinspirate, ele aducând

o echilibrare a ponderilor (inclusiv din perspective de ‘corectitudine politică’) şi chiar

rezolvări interesante. De exemplu, Snaut/Snow, aici afectat mental, ne apare mai pitoresc,

adăugând un pic de sare-şi-piper atmosferei apăsătoare. Şi, apropo de atmosferă, vom

observa cum coloana sonoră – amintind de cea de pe nava din ‘Odiseea Spaţială 2001’ –

susţine dramatismul poveştii ecranizate. De asemenea, remarcăm, la imaginea de film,

folosirea intensă a filtrelor-efect specifice cinematografiei actuale (inclusiv acel obsedant

filtru albastru-maron).

O altă abatere, de această dată destul de indigestă pentru cel ce, lecturând romanul, s-a

lăsat fascinat de tulburătoarea chestiune a nepotrivirii dintre inteligenţa noastră şi cea

extraterestră: în carte, oceanul planetei Solaris este un personaj central, un substrat cheie

pentru toată povestea. Or, filmul american îl ignoră complet, cam ratând miza SF

principală: incompatibilitatea inteligenţelor la întâlnirea dintre civilizaţii cosmice.

Filmul aduce o notă în plus: erotismul. Deşi cam reţetardă, sugestia sexuală folosită în

ecranizare este nu doar acceptabilă, ci şi cumva reparatorie. Pentru că, citind cartea te

cam aştepţi ca erotismul să transpară printre rânduri, ca un liant normal al relaţiei bărbatfemeie

– relaţie esenţială în povestea SOLARIS –, iar un cititor modern ar putea reproşa

platonismul tratării originare. (Plusăm şi cu filmogenia deseori reuşită a scenelor erotice:

prin compunerea cadrelor statice, prin folosirea clar-obscurului, a luminilor şi culorilor.)

Pentru spectatorul care a citit (recent) romanul, filmul mai are presărate câteva momente

ce pot dezamăgi. De exemplu, cred că ar fi prins bine un accent pe efortul personajului

feminin la încercarea empatică de a-i da lui Kris ‘câţiva metri de libertate’, iar drama

aceluiaşi personaj când îşi conştientizează natura proprie nu se arată prea reuşită (în

comparaţia cu originalul). De asemenea, prezenţa femeii la dialogurile dintre membrii

echipajului navei (care navă este de fapt o staţie de cercetări) are mici probleme de

coerenţă. (Nu la puţine secvenţe din film chiar ne sâcâie bănuiala că spectatorii care nu au

citit cartea nu pot înţelege despre ce-i vorba.)

Înspre final, urmărind filmul cu acelaşi simţ analitic, suntem curioşi în privinţa realizării

secvenţei cheie – decizia surprinzătoare a lui Kris –, însă aceasta nu convinge (un

moment de regie neinspirat), deşi artificiile de montaj cu ‘frame-lapse’ mai

recompensează lucrurile. Avem totuşi parte de o surpriză plăcută: scenariştii propun un

final apoteotic – ei salvează lucrurile prin două mici devieri (depersonalizarea lui Snaut şi

colapsul navei nu există în carte) şi prin adăugarea unei sublime transcendenţe spre ideal.

Un film realizat la început de mileniu trei.

Varianta lui Tarkovski

De cum purcedem la vizionare ne dăm seama că avem în faţă o abordare complet diferită:

cele aproape trei ore îngăduie echipei de la Mosfilm să deruleze relaxat imaginile. Şi,

apropo de imagine, neîndoielnic cinematografia rusă are o tradiţie puternică. Primele

câteva zeci de minute din film – în care povestea (spre deosebire de firul romanului) se

desfăşoară pe Terra – ne transpun într-un univers domestic, atât de paşnic încât ne

rememorează senzaţii vizuale din ‘ Piesă neterminată pentru pianină mecanică’ (sau chiar

din ‘Oblomov’-ul aceluiaşi Nikita Mihalcov). Însă lentoarea unor cadre cinematografice

ne aduce aminte şi de capodopera pe care Tarkovski avea s-o realizeze după şapte ani.

Putem presupune că regizorul impune deliberat calmitate cadrelor, pentru a-şi construi

hiperbola actului artistic.

Pentru lămurirea contextului în care se va depăna povestea, colectivul de creaţie sovietic

recurge în acest prim tronson al filmului la o abatere de la cronologia cărţii lui Stanislaw

Lem, aducându-ne în prim plan o secvenţă ce în roman apare mai târziu: relatarea unui

incident straniu de pe planeta Solaris şi dezbaterea acestuia de către o comisie ştiinţifică.

Apropo, filmul din 1972 – realizat în vremuri mai apropiate de cele ale cărţii – rămâne

fidel motivaţiei de substrat care (în plan ideatic) ne mâna atunci înspre cosmos:

curiozitatea ştiinţifică (şi care motivaţie, văzurăm, cunoaşte în varianta americană o

virare înspre economic, mai sustenabilă, şi deci mai acceptabilă de către cetăţenii noului

mileniu).

După trei sferturi de oră (consumând acest „apendice” cu funcţie explicativă dar şi

estetică) ne aflăm la momentul iniţial din carte (şi din varianta holywoodiană): Kris

Kelvin pleacă (şi ajunge) pe staţia de cercetare de pe Solaris. Iar de aici firul

cinematografic se deapănă în destulă conformitate cu cel al romanului. Versiunea

rusească respectă numele personajelor, ponderile lor în poveste, şi chiar topospaţialitatea

interioară a staţiei. Desigur, privindu-l acum, amprenta tehnologică din film aproape că

ne amuză: gadget-urile sunt la nivelul anilor 1970. Ca şi mai târziu în ‘Stalker’, regizorul

pune acţiunea mai degrabă într-un prezent, eventual unul dintr-o realitate contra-factuală,

decât într-un viitor firesc. (Sau, putem specula, colectivul de creaţie nu a avut

timp/resurse pentru a face ca aparenţa tehnologiei să ne transpună în viitor. Apropo! nici

ecranizarea sovietică nu ne arată vreun mimoid ori vreo asimetriadă – elemente foarte

plastice şi cu semnificaţie deosebită pentru ‘chestiunea Solaris’.)

După consumarea tronsonului epic reapar cadrele lente, cu sugestii alegorice, şi uneori

chiar inserturi onirice. Femeia – personaj cheie – capătă pondere, iar angoasele ei psihice

(când îşi descoperă starea) sunt ecranizate binişor. Vizionând mai departe filmul, vom

admite că avem de-a face cu o transpunere destul de fidelă şi în privinţa altor aspecte

esenţiale din cartea ‘Solaris’, inclusiv problematica incompatiblităţii dintre civilizaţii

cosmice distante, şi chiar auto-ironia privind eforturile de cercetare în direcţii ‘lovite de

futilitate’.

Factorul timp – mult mai generos decât în filmul modern – a permis o redare mai

convingătoare a frământărilor personajului principal, deşi decizia lui finală nu are puterea

celei din ecranizarea americană. De fapt, am putea spune că finalul de aici parcă îl

prevesteşte pe cel din filmul ‘Călăuza’, cu nota lui de diluare într-un sentiment de

reechilibrare dincolo de zbaterile individuale, şi chiar cu nuanţe de nihilism.

Cum şi eseul meu se cam apropie de final, închid cu o generoasă concluzie: ecranizarea

rusească îşi merită aprecierea „pionieratului solarisian”.

S-a zis că versiunea americană s-ar fi inspirat din cea sovietică. Aş înclina să spun că ‘nu’.

Totuşi îmi vine în minte un mic flagrant: o secvenţă preluată de cineaştii americani de la

filmul rusesc şi neexistând în roman – comentariul făcut de colegul lui Kris Kelvin

imediat după resuscitarea vizitatorului. O secvenţă afurisită, ce se prezintă inestetic în

ambele ecranizări.

Oricum, pentru mine – premeditând vizionarea lor în premieră şi în imediată succesiune –

filmele SOLARIS au constituit o experienţă deosebită. Şi, dincolo de încercarea de a

transcrie gânduri din această experienţă, am rămas impregnat cu ideea esenţială

(constituind şi filonul sublimat al romanului): iubirea şi sacrificiul.

                                                                               (martie 2014)

Mircea Băduţ, ‘DonQuijotisme Antropolexice’, Editura Europress, 2015