Cronică de film – Mircea Băduț
Publicat de Liviu Goga, 15 iunie 2015, 08:47 / actualizat: 30 ianuarie 2021, 11:46
SOLARIS – două ecranizări distante (la 30 de ani şi la 10000 km)
Preambul: Scriind rândurile de mai jos îl am în minte şi pe cititorul care nu a văzut
filmele şi/sau nu a citit cartea: încerc să nu deconspir lucrurile (să nu-i răpesc plăcerea
vizionării/lecturării), formulând chestiunile astfel încât lui să-i anime curiozitatea, dar
ele să fie înţelese rezonant mai ales de cel care a citit/văzut ‘Solaris’.
Cu cât ne imersăm mai adânc în lectura romanului „Solaris” (Stanlislaw Lem, 1961) cu
atât ne convigem că el este greu de transpus în film (mult mai greu decât majoritatea
operelor literare ecranizate), din multe considerente: curge lent şi meditativ, foloseşte
multe recursuri bibliografice, acţiunea este relativ săracă şi dificil decupabilă de contextul
descriptiv. Iar ‘materialul’ gnoseologic – cu ale sale dezbateri ştiinţifice şi etice din
gândurile lui Kris Kelvin (eroul narator al romanului) sau din dialogurile cu celelalte
personaje – ridică şi el serioase probleme la transpunerea în film artistic.
Avem deci un context ce ne provoacă să vizionăm cu paradoxală curiozitate (paradoxală
prin dialectica de scepticism şi optimism implicată) cele două încercări de ecranizare a
romanului SOLARIS: cea sovietică (1972, regizor Andrei Tarkovski, cel care în 1979
reuşea prin „Călăuza” o ecranizare magistrală a cărţii „Picnic la marginea drumului”
scrisă de fraţii Arkadi şi Boris Strugaţki), şi cea americănească (2002, regizor Steven
Soderbergh, producător James Cameron).
Versiunea americană
Din perspectivă modernă (economică, capitalistă), o oră şi treizeci de minute constituie
un timp scurt, aşa că filmul lămureşte spectatorul destul de repede asupra contextului
spaţio-temporal. Chiar dacă – spre deosebire de firul epic ceva mai contorsionat al
ecranizării ruseşti – vedem aici de la-nceput respectându-se secvenţialitatea din roman,
realizatorii filmului american operează câteva abateri de la povestea originară: schimbă
două-trei personaje; motivaţiile expansiunii cosmice sunt unele mai moderne
(economicul surclasează ştiinţificul); fizica atomică devine aici mecanică cuantică (deşi,
dacă ar fi scris romanul cu un deceniu mai târziu, Stanislaw Lem – pasionat cum era de
filosofie şi de fizică – ar fi recurs şi el la bozoni şi cuarci în locul neutrinilor pentru a
destabiliza substanţa extraterestră).
Modificările de personaje, deşi surprinzătoare pe alocuri, nu sunt neinspirate, ele aducând
o echilibrare a ponderilor (inclusiv din perspective de ‘corectitudine politică’) şi chiar
rezolvări interesante. De exemplu, Snaut/Snow, aici afectat mental, ne apare mai pitoresc,
adăugând un pic de sare-şi-piper atmosferei apăsătoare. Şi, apropo de atmosferă, vom
observa cum coloana sonoră – amintind de cea de pe nava din ‘Odiseea Spaţială 2001’ –
susţine dramatismul poveştii ecranizate. De asemenea, remarcăm, la imaginea de film,
folosirea intensă a filtrelor-efect specifice cinematografiei actuale (inclusiv acel obsedant
filtru albastru-maron).
O altă abatere, de această dată destul de indigestă pentru cel ce, lecturând romanul, s-a
lăsat fascinat de tulburătoarea chestiune a nepotrivirii dintre inteligenţa noastră şi cea
extraterestră: în carte, oceanul planetei Solaris este un personaj central, un substrat cheie
pentru toată povestea. Or, filmul american îl ignoră complet, cam ratând miza SF
principală: incompatibilitatea inteligenţelor la întâlnirea dintre civilizaţii cosmice.
Filmul aduce o notă în plus: erotismul. Deşi cam reţetardă, sugestia sexuală folosită în
ecranizare este nu doar acceptabilă, ci şi cumva reparatorie. Pentru că, citind cartea te
cam aştepţi ca erotismul să transpară printre rânduri, ca un liant normal al relaţiei bărbatfemeie
– relaţie esenţială în povestea SOLARIS –, iar un cititor modern ar putea reproşa
platonismul tratării originare. (Plusăm şi cu filmogenia deseori reuşită a scenelor erotice:
prin compunerea cadrelor statice, prin folosirea clar-obscurului, a luminilor şi culorilor.)
Pentru spectatorul care a citit (recent) romanul, filmul mai are presărate câteva momente
ce pot dezamăgi. De exemplu, cred că ar fi prins bine un accent pe efortul personajului
feminin la încercarea empatică de a-i da lui Kris ‘câţiva metri de libertate’, iar drama
aceluiaşi personaj când îşi conştientizează natura proprie nu se arată prea reuşită (în
comparaţia cu originalul). De asemenea, prezenţa femeii la dialogurile dintre membrii
echipajului navei (care navă este de fapt o staţie de cercetări) are mici probleme de
coerenţă. (Nu la puţine secvenţe din film chiar ne sâcâie bănuiala că spectatorii care nu au
citit cartea nu pot înţelege despre ce-i vorba.)
Înspre final, urmărind filmul cu acelaşi simţ analitic, suntem curioşi în privinţa realizării
secvenţei cheie – decizia surprinzătoare a lui Kris –, însă aceasta nu convinge (un
moment de regie neinspirat), deşi artificiile de montaj cu ‘frame-lapse’ mai
recompensează lucrurile. Avem totuşi parte de o surpriză plăcută: scenariştii propun un
final apoteotic – ei salvează lucrurile prin două mici devieri (depersonalizarea lui Snaut şi
colapsul navei nu există în carte) şi prin adăugarea unei sublime transcendenţe spre ideal.
Un film realizat la început de mileniu trei.
Varianta lui Tarkovski
De cum purcedem la vizionare ne dăm seama că avem în faţă o abordare complet diferită:
cele aproape trei ore îngăduie echipei de la Mosfilm să deruleze relaxat imaginile. Şi,
apropo de imagine, neîndoielnic cinematografia rusă are o tradiţie puternică. Primele
câteva zeci de minute din film – în care povestea (spre deosebire de firul romanului) se
desfăşoară pe Terra – ne transpun într-un univers domestic, atât de paşnic încât ne
rememorează senzaţii vizuale din ‘ Piesă neterminată pentru pianină mecanică’ (sau chiar
din ‘Oblomov’-ul aceluiaşi Nikita Mihalcov). Însă lentoarea unor cadre cinematografice
ne aduce aminte şi de capodopera pe care Tarkovski avea s-o realizeze după şapte ani.
Putem presupune că regizorul impune deliberat calmitate cadrelor, pentru a-şi construi
hiperbola actului artistic.
Pentru lămurirea contextului în care se va depăna povestea, colectivul de creaţie sovietic
recurge în acest prim tronson al filmului la o abatere de la cronologia cărţii lui Stanislaw
Lem, aducându-ne în prim plan o secvenţă ce în roman apare mai târziu: relatarea unui
incident straniu de pe planeta Solaris şi dezbaterea acestuia de către o comisie ştiinţifică.
Apropo, filmul din 1972 – realizat în vremuri mai apropiate de cele ale cărţii – rămâne
fidel motivaţiei de substrat care (în plan ideatic) ne mâna atunci înspre cosmos:
curiozitatea ştiinţifică (şi care motivaţie, văzurăm, cunoaşte în varianta americană o
virare înspre economic, mai sustenabilă, şi deci mai acceptabilă de către cetăţenii noului
mileniu).
După trei sferturi de oră (consumând acest „apendice” cu funcţie explicativă dar şi
estetică) ne aflăm la momentul iniţial din carte (şi din varianta holywoodiană): Kris
Kelvin pleacă (şi ajunge) pe staţia de cercetare de pe Solaris. Iar de aici firul
cinematografic se deapănă în destulă conformitate cu cel al romanului. Versiunea
rusească respectă numele personajelor, ponderile lor în poveste, şi chiar topospaţialitatea
interioară a staţiei. Desigur, privindu-l acum, amprenta tehnologică din film aproape că
ne amuză: gadget-urile sunt la nivelul anilor 1970. Ca şi mai târziu în ‘Stalker’, regizorul
pune acţiunea mai degrabă într-un prezent, eventual unul dintr-o realitate contra-factuală,
decât într-un viitor firesc. (Sau, putem specula, colectivul de creaţie nu a avut
timp/resurse pentru a face ca aparenţa tehnologiei să ne transpună în viitor. Apropo! nici
ecranizarea sovietică nu ne arată vreun mimoid ori vreo asimetriadă – elemente foarte
plastice şi cu semnificaţie deosebită pentru ‘chestiunea Solaris’.)
După consumarea tronsonului epic reapar cadrele lente, cu sugestii alegorice, şi uneori
chiar inserturi onirice. Femeia – personaj cheie – capătă pondere, iar angoasele ei psihice
(când îşi descoperă starea) sunt ecranizate binişor. Vizionând mai departe filmul, vom
admite că avem de-a face cu o transpunere destul de fidelă şi în privinţa altor aspecte
esenţiale din cartea ‘Solaris’, inclusiv problematica incompatiblităţii dintre civilizaţii
cosmice distante, şi chiar auto-ironia privind eforturile de cercetare în direcţii ‘lovite de
futilitate’.
Factorul timp – mult mai generos decât în filmul modern – a permis o redare mai
convingătoare a frământărilor personajului principal, deşi decizia lui finală nu are puterea
celei din ecranizarea americană. De fapt, am putea spune că finalul de aici parcă îl
prevesteşte pe cel din filmul ‘Călăuza’, cu nota lui de diluare într-un sentiment de
reechilibrare dincolo de zbaterile individuale, şi chiar cu nuanţe de nihilism.
Cum şi eseul meu se cam apropie de final, închid cu o generoasă concluzie: ecranizarea
rusească îşi merită aprecierea „pionieratului solarisian”.
S-a zis că versiunea americană s-ar fi inspirat din cea sovietică. Aş înclina să spun că ‘nu’.
Totuşi îmi vine în minte un mic flagrant: o secvenţă preluată de cineaştii americani de la
filmul rusesc şi neexistând în roman – comentariul făcut de colegul lui Kris Kelvin
imediat după resuscitarea vizitatorului. O secvenţă afurisită, ce se prezintă inestetic în
ambele ecranizări.
Oricum, pentru mine – premeditând vizionarea lor în premieră şi în imediată succesiune –
filmele SOLARIS au constituit o experienţă deosebită. Şi, dincolo de încercarea de a
transcrie gânduri din această experienţă, am rămas impregnat cu ideea esenţială
(constituind şi filonul sublimat al romanului): iubirea şi sacrificiul.
(martie 2014)
Mircea Băduţ, ‘DonQuijotisme Antropolexice’, Editura Europress, 2015
